Sunday, 8 January 2012

Flusser: Kammermusik | Chambermusic

"Kammermusik" is in effect the last chapter of Flusser's work "Ins Universum der technischen Bilder" published in 1985. Flusser's work can be thought of as a web of ideas in flux, which he developed through as he typed essays and correspondences on his typewriter, often translating them from language to language himself. My interest in "Kammermusik" stems from my own curiousity as to why Flusser very rarely raised topics about sound or auditive media in his writings. Compared to other "media theorists" such as Kittler, who for example wrote about the evolution of audio technology from the first speaking machines and efforts to engrain voices onto media, as well as the radio's important role as a tool of war. McLuhan also often spoke of acoustic space and devotes a chapters for example in "Understanding Media" to radio, the phonograph, the telephone - for example the radio also is used to exemplify its role as a carrier of political propaganda.

In his typically provocative style, he re-defines "catastrophes". He states that "Alles Futurisierend ist zukunftstvernichtend" "Everything futurizing is future-destroying" , and states that whilst developments and tendencies can be projected, real catastrophes are unpreventable, as they cannot be foreseen. He even states that nuclear war would not be a catastrophe, as it is something which can theoretically be avoided, real catastrophes are "new information". "Die telematische Gesellschaft ist demnach eine Struktur zur Herbeiführung von Katastrophen" / the telematic society is therefore a structure which creates catastrophes". After this he then proceeds to describe his version of "chamber music", as a computational, cybernetic musical game.

He describes people in front of computer screens, connected to one another in a dialogical network, with the aim via calculation and computation to create "improbable situations". "Die Stimmung, die dort herrschen wird, wird an jene gemahnen, die wir in unseren schöpferischen Augenblicken erleben. Die Stimmung des Aus-sich-Herausgehens, des Abenteuers, des Orgasmus". (Flusser: 1985, 135). It is a pure game, and played by the players for the players, observers are superfluous - "Die Kammermusik ist >reines Spiel<, sie wird von Spieler für die Spieler selbst gespielt, und Zuhörer sind überflüssig und störend." The roles of the game build the consensus, but these rules are permitted to change during the course of the game, which the players decide communally. Each player is simultaneously sender and receiver.

He then goes on to describe how Schopenhauer's "Die Welt als Wille und Vorstellung" puts the universe of music in the "Welt als Wille" and "die Welt als Vorstellung" is the universe of images. "Die Welt der Musik ist konkretes Leben (Wollen und Leiden), und die Welt der Bilder ist abstraktes Gaukeln." However, he argues against this and says "Die Welt der Musik ist ein komponiertes Universum. Komponieren und Komputieren sind Synonyme. Wir mußten nicht erst auf die elektronische Musik warten, um diesen Charakter der Musik zu erkennen." ..."Darum läßt sich sagen, daß mit dem Emportauchen der technischen Bilder eine neue Bewußtseinsebene erreicht ist: jene nämlich, auf welcher mit Einbildungskraft musiziert wird." (Flusser: 1985, 138) He emphasizes the audiovisual character of the universe of technical images, as he contradicts Schopenhauer. This emerging universe is both "Welt als Vorstellung" and "Welt als Wille".

The closing thought is Flusser's reference once more to the "homo ludens" "Eine Welt der , des Spielens als Selbstzweck. >Ludus imaginis< als >Ludus tonalis<, und das emportauchende Bewußtsein der Einbildunskraft als das des >Homo Ludens<." "The Playing Man" is a key concept here for the future telematic society.

A long way apart from what classically jumps into mind when "chamber music" is mentioned today, Flusser's conception emphasizes the conversational, dialogic character of this group of music-makers. He states that in the Renaissance it was normal to improvise from notation, and his version of chamber music is a more or less a pure improvisation, using computers and code and the "new, synthetic Einbildungskraft".

It is interesting to note that this is the form which Flusser culminates his thoughts of the whole book into, particularly as music and sound are notably absent in the rest of his writing. The description is close to a description of free-jazz improvisation, (a lesser known fact from Flusser's biography is that he wrote jazz reviews when he lived in London in 1939). And it is furthermore interesting to note, that in Flusser's own library (Reisebibliothek) there is a copy of Adorno's "Einführung in die Musiksoziologie", in which there is also a chapter called "Kammermusik". Adorno, who of course notoriously declaimed and "hated" jazz.

Monday, 2 January 2012

Flusser - Die Geste des Musikhörens | The Gesture of Music Listening

After reading some of Flusser's texts, I wondered why he, in comparison to other "media theorists" such as Kittler and McLuhan, never discussed sound in his writings. The changes in audio technology and audio reproduction have been a massive part of technology and popular culture in the past 150 years. The first text I discovered by Flusser to do with music was "Die Geste des Musikhörens" (The Gesture of Music Listening) in his book "Gesten" (Gestures). I was hugely surprised reading this text, a deeply passionate manifesto on the enjoyment and intellectual riches of listening to music, the body becomes music and music becomes the body. His language was different talking about music, he seemed to draw much from Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung) and Nietzsche (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), yet the style and statement of this text very much convinced me that Flusser was a great music fan and that there was more to found on this theme.

“Die Geste des Sehers ist durch Mythos und Tradition so stark stilisiert worden, daß man im Fernsehen und auf Reklamen täglich und überall beobachten kann, wie sie zur Pose wurde. Die Geste des Denkers ist durch Rodin zu einem Klischee geworden...Die Geste des Hörers hingegen scheint auf den ersten Blick nicht ebenso sterotypisiert zu sein.” (“Die Geste des Musikhörens” in “Gesten – Versuch einer Phänomenologie” Vilém Flusser, Düsseldorf: Bollman Verlag 1991, 193)

“Beim Musikhören gibt es zwar auch ein Entzifferen einer kodifizierten Bedeutung. Was entziffert wird, wenn Musik gehört wird, darüber ist man sich trotz jahrhundertelanger Diskussion nicht einig geworden.” (Flusser: 1991, 193)

“die Geste des Musikhörens ist eine Körperstellung, in der sich die Musik verkörpert...Beim Musikhören wird der Körper Musik, und die Musik wird Körper”(Flusser: 1991, 198)

The unstereotyped gesture of listening seemed to be unburdened by the kind of stylised codes of the visual in Flusser's text. He seems to relish the mystery of music listening, its ephemeral nature and its inability to be easily categorised into simplified signals or symbols.

I also learned that Flusser from various discussions in the Vilém Flusser Archive, that Flusser had for a while attempted to earn a living as a jazz critic in London, when he studied there in 1939 after fleeing the Nazi occupation of Prague. This fascinated me hugely. I wrote to his daughter, Dinah Flusser and asked her if she could tell me any more about her father's relationship to music. She wrote back to me with a few bits of information, that he liked listening to Baroque music, and Indian Ragas and that he was also interested in modern electronic music.

“Man spürt sie, man weiß, das man sie erleidet. Diese wissenden Erleiden heißt Griechischen “pathein”. Der Empfang von Musik im Bauch (und in der Brust, im Geschlecht, im Kopf, kurz in allen zur Schwingung disponierten Körperteilen) ist Pathos, und sein Effekt ist Empathie in die Botschaft. Dieser pathetische Charakter ist buchstäblich nur für akustische Botschaften wahr, für alle anderen gilt er nur metaphorisch.” Flusser: 1991, 198)

An underlying thread in Flusser's thought is this innate humanism which seeps through. He never preaches it, and often his ideas are so complex and codified with his own reinterpretations of words, they can be interpreted variably. Yet it is clear, the more of Flusser you read, that his personal history and his philosophical thought are not separable. When he writes about receiving music as "pathos" in the Greek sense, and empathy of receiving music, it appears poignant. That he reserves this ability and declares it to only be true for acoustic communication, and that it exists only metaphorically for all other types, is all the more interesting.

“Kein Erlebnis zeigt so sehr wie das Hören von Musik, das “Geist”, “Seele” oder “Intellekt” Worte sind, die körperliche Prozesse benennen. Man kann nicht sagen, daß das Musikhören eine Art Massage ist (etwa wie Diathermie), wobei eine Art Geist stimuliert wird. Im Gegenteil, im Musikhören, in dieser akustischen Massage, wird eine der höchsten Formen, wenn nicht überhaupt die höchste Form von Geist, Seele, Intellekt empfangen, und zwar so, daß in dieser akustischen Massage der eigene Geist und derjenige des Senders der Botschaft übereinkommen.”

He puts the intellectual "Geist" on the same level as listening to music, which is once more striking. He also emphasises this connection between sender and receiver of the music as an acoustic "massage". The materiality of the sound to physically connect bodies in space underlies this statement. Hs focus on the bodilyness of listening is his own observation of his personal reception of music.

This is very similar to the way Michel Serres characterises musical perception in "The Five Senses", as a kind of black box through which we do not know how messages flow through it or which forces are at work, it remains a secret even from ourselves.
„wir wissen nicht, wie sie die Ströme umwandelt, die durch sie hindurchfließen, welche Sirenen, Musen oder Bacchantinen darin am Werke sind, sie bleibt uns verschlossen...Wir kennen die Empfindung nicht, und das heißt: Sie ist in dieser Black-box“ (Michel Serres, „Die fünf Sinne“ übersetzt von Michael Burchoff, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main (1993), 170)

In Flusser's writings, he often returns to Hegel's concept of the "unglückliche Bewußtsein" or "unhappy consciousness". In the book “ins universum der technischen Bilder” he typically presents it in the following way “Gehe ich hinaus in die Welt, dann verliere ich mich in ihr, und gehe ich in mich, um mich zu sammeln, dann geht mir die Welt verloren”. In other places, he criticises and diffuses this by pointing to the dissipation and abstraction of "outer" and "inner". However, in this chapter about listening to music, he appears to understand it differently – almost as a way of overcoming this Hegelian dialectic with the listening of music. One finds himself without losing the world, and he finds the world without losing himself. He no longer finds himself in conflict between subject and object, but as a pure relationship, which he then links the universe of numbers "mathesis universalis".

“Beim Musikhören fällt die Trennung zwischen Mensch und Welt...Die mathematische Schwingung der Haut beim Musikhören, die sich dann auf die Eingeweide, aufs “innere” überträgt, ist “Ekstase”, ist das “mythische Erlebnis”...Beim Musikhören findet der Mensch sich selbst, ohne die Welt zu verlieren, und er findet die Welt ohne sich selbst zu verlieren, indem er sich selbst als Welt und die Welt als sich selbst findet. Denn er findet sich selbst und die Welt nicht als Widerspruch zwischen Subjekt und Objekt, sondern als “reines Verhältnis”...Darum ist das Musikhören das “absolute” Erlebnis, nämlich das Erlebnis der Relativität von Subjekt und Objekt im Feld der “mathesis universalis”. (Flusser 1991: 202)

This becomes all the more interesting when read in combination with the chapter "Kammermusik"(Chamber Music) at the end of the book "Ins Universum der technischen Bilder" (Into the Universe of Technical Images), where Flusser metaphorically suggests a group of improvising and coding computer musicians/artists to redesign the world with the power of the "Einbildungskraft" afforded by digital technologies.